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剧照
剧情介绍
长篇影评
1 ) 版本小考
这15分钟的重要之处在于解释了三处重要情节：阿隆和日本女的感情（两人开车之后，多了一大场深夜秋千聊天戏，以及重要台词：“这个世界不是你们打棒球那么简单”），阿贞和啤酒男的关系（啤酒男和阿贞吃面多了大约一分钟戏，啤酒男回家后多了一场戏，老婆半夜起来打蚊子），阿贞和摩托小哥的关系（摩托暴走附近多了一大场生日趴体及次日清晨的戏）。此外还多出阿贞去银行给母亲取钱的戏，梅芳戏份本来就不多，删掉这场更是面目模糊了。当然，最重要的是，这个版本里引用了两首马友友的大提琴作品。先前看到说杨德昌古典音乐情怀云云，这才了然。
少了这些戏有些地方绝对是不通的（比如日本女之于阿贞和阿隆关系）。加上之后立即看出杨德昌的细密程度。同时也更明确了新电影和爱情文艺片的直接关系。于是果断可以调到五星。
几时才有这个版本的DVD发啊。
哦，还有一些戏，这个版本留了下半场，另一个版本留了上半场，比如阿隆在布店的戏，DVD版是要比这次看的多一些的。
2 ) 郎骑竹马去，青梅独断肠
看的第一部杨德昌，竟不是标记多年的一一或牯岭街。从豆瓣的评价人数看，这大概是他最不为人知的一部电影长片了。起因是油管的这部MV，配乐是Vansire的《Nice to See You》，梦幻、慵懒、舒适、惬意，好像春天躺在毛茸茸的草地上在和煦的微风中小憩；又好像周末午后穿着舒服的居家服靠着伴侣窝在沙发上各自看书。这是我第一次听说Vansire听说Dream Pop。
MV里剪出来的效果是另一种故事，让我对这部电影有了错误的期待。我原以为是讲一对青梅竹马的白领小情侣在台北无病呻吟矫情万分的都市男女爱情故事。
我以前总对青梅竹马有强烈的向往，遗憾没有从小一起长大从未分离的朋友，不曾有过青涩单纯绵延数年的中学恋情。但年纪渐长，发觉少年情侣少有能步调一致地成长的，渐渐的，只能依靠消耗过去的甜蜜记忆让早该了断的关系苟延残喘，于是在互相执着和怨恨中蹉跎岁月。最后青梅枯萎、竹马老去，从前的默契成了挣脱不了枷锁和诅咒，何尝不是一种悲哀。
人与人间的陪伴大多只有一程。很难像豁达的人那般不为此花费过多的心力来悲伤。还是会有执念，总觉得年纪大了遇到想珍惜的人的概率越来越低，很多事我不努力一下以后或许会是遗憾，努力过了也许结果会不同。但最后总会陷入困兽囚于牢笼般的绝望，对一段看不到任何出路的关系拿出这个观点自我宽慰，倒也有些作用。
总是寄希望于生活状态的改变能让一切问题迎刃而解是不现实的，问题暂时被掩盖的短暂快乐之后将是无穷无尽的反噬。换份工作、搬个家，绝无可能消除“不适合或是不爱”的借口，只是平添更多的争吵和不满罢了。影片中阿贞寄希望于“结婚”和“去美国”这两个重大的改变来解决家庭、感情中的种种问题，只能是一厢情愿的幻想。看似木讷（也可能只是侯孝贤演成木讷了）的阿隆对此倒是看得分明。
曾经的少年国手们荣光不再，只剩下被现实生活捶打得毫无斗志的几个中年人围坐对酌，互道生活艰辛。年少相逢相知，意气奋发站上云端，只要简简单单地挥舞球棒，荣光和女孩青眼都尽在手中；如今天涯沦落，尝尽打球遗留的伤痛和生活的艰辛，面对嗷嗷待哺的儿女和沉迷赌博的妻子，只能超负荷地工作，是无奈也是逃避。
阿隆初回台北还抱着些许希望和对未来的规划，直到筹码一一输掉，连身边人的脸孔和自己的心意也再看不清楚，脚下的路逐渐狭窄消隐，最终以意想不到的方式被现实世界三振出局。
杨德昌和侯孝贤之间联系密切，互相影响。
片头正对公寓阳台移门的端正空镜头出标题的一幕总让我想起侯孝贤《最好的时光》“恋爱梦”里不断出现的台球房大门空镜和“自由梦”里古朴雅致尽头即阳台的走廊。一是现代都市，一是现代乡村，一是清末民初，不一样的场景，却一样的清雅舒适，回味无穷。
不停闪烁的Fujifilm霓虹灯，在MV和电影里都反复出现。在摩登大都市中，两个人影、一段感情都显得如此渺小和无关轻重。
很容易联想到最近的疫情，当世界前进的车轮、时代的洪流倾轧过来要吞噬正常生活的时候，当延续正常生活甚至生存都成为困难的时候，男女情爱又值得费多少心力。之前看到一位网友说：
当代都市男女关系，每个人都保持着‘即使对方明天从我的生活中抽身而去我也能全身而退’的那种感觉
不是都市男女不再付出真情，只是对大多数人来说，生存有更高的优先级。即使今天哭得昏天黑地起不了床一口水都喝不下，第二天为了房租/房贷、伙食费、交通费等等还是要装作一切如常去公司好好上班。文艺影视作品里，可以轰轰烈烈谈恋爱几乎没有其他要操心的事的人不外乎学生、富二代、旧社会贵族女性、退休老人、小混混……或者就是像摩登情爱里那些除了感情几乎没有任何其他生活烦恼的真精英阶层们， 可以尽情品尝爱情的痛苦和美好。
感情和事业都产生问题的阿贞需要寻找其他出口。
骑摩托的小男生很好，有着年轻人专属的特权——无穷无尽的时间和不知所起而一往情深的热烈情感。可以在别人上班的时候陪阿贞在空房子里玩无聊的弹球，开着摩托带她去看海，在她家门口从白天等到深夜。如果阿贞家有万贯家财等着继承，如果阿贞和她妹妹一样才二十岁不到，也许会有一段轰轰烈烈的浪漫恋爱；但家庭和事业都有着一大堆问题亟待解决的阿贞，需要的是可以依靠分担生活压力的成熟男性，浪漫和激情并不是必须——当年她和少年得意的阿隆大概已经体会过了。小男生注定只能是短暂的生活调剂。
至于那位有妇之夫，就不必多谈了。当他第一百次找阿贞喝啤酒的时候，并且用上了“我们吵架了，谈到了离婚”的借口时，我无法控制地嗤笑出声。他大约是全片最让我看不起的男性角色了。“谈到离婚”又如何呢？真的签了字再来找阿贞吧。否则阿贞到底有什么义务一次次地陪他在大排档喝啤酒？他又不曾陪她消磨一下午玩弹球，也不曾开车带她去海边吹风，更不要提为她排忧解难了。就是个只会向妻子和暧昧对象索取的无用懦弱的男人罢了。开场他对着窗外林立的高楼说“这些建筑有我没我好像都差不多”——潜台词是满满的怀才不遇和自命不凡。普通建筑师不就是社会主义螺丝钉嘛，为什么需要到四十多岁从业多年才意识到？
看MV时完全没认出年轻时候的侯孝贤和蔡琴，直到片头主演名单出现，不敢相信他俩合作演过电影。
80年代白领打扮的蔡琴，丰满红唇配上大框墨镜，体态挺拔，举止端庄，现在看来都毫不落伍，依旧很潮。她每次戴上不同的墨镜，我脑中就自动配音“墨镜一戴，谁都不爱”。墨镜是助她下定决心、掩饰心情的重要道具，所以梳妆台上各色墨镜摆得满满的。
阿贞的形象是典型的都市白领女性。甚至算比较成功的那一群，毕竟在台北有了自己的房产。
天知道我看着她的一室一厅和落地阳台门有多么羡慕！我从中学时期开始向往的生活也不过如此——供一套自己的公寓，再也不用担心搬家收拾东西，可以摆上几大柜子的书、乐高、塑料小人、文具，可以在厨房里堆满喜欢的餐具厨具，有大大的落地窗和充足的阳光，早晨在阳台喝茶吃早餐，午后窝在沙发里看书看到困倦，晚上关掉所有灯在大荧幕上看电影；可以光着脚在一尘不染的地板上走来走去，也可以穿着厚厚的居家服在地上到处打滚；可以自由地带喜欢的人回家，一起做饭、到处做爱……
这是世界上一处完完全全属于我的地方，装满我喜欢的一切。
阿贞生活现代而西化，家中摆满录影机、唱片机等电器，每天穿着职业套装踩着高跟鞋出入高级写字楼。交往的朋友也都是白领，他们在爵士酒吧喝酒聊天扔飞镖——就像当时所有西方世界的年轻人一样。七八十年代的台北，已经追赶上了发达国家的脚步，现在看来，依旧时髦洋气。但这些朋友之间只有浅薄的享乐情谊，闹完之后各回各家没人会关心其他人的生活或为他们的困境加以援手。
她的竹马阿隆身处的却仿佛是另一个时空的台北。侯孝贤年轻时候的土气木讷与人物形象极为相称。
守着一爿老旧的布店，戴着大金链子，开着红色的轿车穿行于尚未现代化的老旧街区。回国首先探望曾经的棒球恩师；偶遇年少老友，对他的悲惨的现状报以同情、提供帮助；卖了房产准备用来和阿贞一起投资移民的钱最后为债台高筑的父亲老友/未来岳父雪中送炭，还陪他喝酒聊天。
阿隆的生活传统、单调，充满温情和义气，最后将自己拖进了生活的泥潭，再也挣脱不出。
阿贞心中极度向往代表着先进发达的美国在他眼里也“与其他地方没有什么不同”，也许在他心里远不如台北——那样的种族对立、阶级分化，人与人之间冷酷而残忍，只有利益。哪里及得上在台北街头破旧店家门口的一碗大肠面线背后的温情呢？
如我开头所说，少年情侣少有能步调一致地成长的。阿贞与阿隆即使没有现实生活的种种困境，一直被过去青梅竹马的甜蜜幻想所蒙蔽，也未必能长久幸福。就如同一直困在往昔少棒荣光里的球手们，终其一生都再难回到巅峰时刻，那些记忆反而成了拖累和枷锁。
阿隆在生活彻底陷入绝境之前意外赴死，回光返照之际在垃圾堆中看到当年意气风发的少棒队，听到了掌声和欢呼，也算杨德昌式别样的温情结尾了。
3 ) NYFF 拉片笔记
有侮辱「拉片」这个词的嫌疑
- 本文意在通过对于道具、场景、情节的过度分析归纳来试图寻找一些无意义的规律和并不存在的联系:) -
◆ 意象 1.对于情节有关键推动的标志性意象, 在片中反复出现: ● 电话 (连接情节, 作为下一个情节开始的提示) - 阿贞新房安装电话 - 小柯在街头给阿贞打电话, 邀请喝啤酒 - 阿娟打电话到阿隆的办公室找他 - 阿玲接到电话邀请她去 Debby Disco, 并在阿隆从阿娟处回来后临时中断了电话 - 阿贞 Disco 归来后找梅小姐 - 阿贞遇到摩托车男找阿隆来接 - 阿隆死后的早晨, 阿贞接到梅小姐的电话 ● 电视机 - 阿贞吃面当天阿隆自己看美国棒球录影带, 并作为阿隆和阿贞对话的背景 - 阿玲看录影带里的日本广告 - 阿隆临死前在街头看到的废弃电视机 ● 挂历 (上面的明星肖像是西方文化的象征+提示时间的流逝) - 阿贞打耳光的时候 - 阿隆送阿贞回来后 - 阿隆死后的早晨 ● 香烟 - 阿隆听说没有到货 - 阿隆挨打回家后 - 阿隆送阿贞回来后阿贞在家抽烟 - 阿隆死前坐在马路上 - 阿隆死后警察给医生点烟 ● 墙上的装饰画 - 阿隆谈及自己的姐夫 - 阿隆用手对比画上的搂腰的手势 ● 涂鸦电梯 - 阿贞和小柯吃面归来 - 阿隆和阿娟见面归来 - 阿隆送阿贞回家离开时 ● 车 ○ 阿隆的车 - 阿隆到公司接阿贞 - 阿隆遇到阿钦 - 阿隆送阿玲回家 ○ 计程车 - 阿隆被阿贞赶出后在路上追跑计程车 - 阿贞坐计程车回家遇到阿玲男友 - 阿隆离开阿贞家坐计程车被阿玲男友尾随 ● 棒球 (待续) 2.东西方文化元素符号: - 中华民国/闽南语/国语/蒋介石/台北城市街景/老街夜景(车灯映照)/海滨风景/天台 - 美国/Disco/MJ(笑话, 玩飞镖的背景音乐)/天台墙上的英文涂鸦/挂历上的美国影星/阿贞家墙上的西方摄影、绘画作品 - 日本/富士霓虹广告牌/银座卡拉OK(被阿娟赶出来, 打牌) 3.其他意象: ● 镜面反射 - 开头新家厕所 - 梳妆台 - 结尾玻璃幕墙 ● 旧照片/录影带 ● 打火机(点烟+Disco 停电后作为光源) ● 玩具百事可乐罐/堕胎 ● 蚊子/杀虫剂 - ◆ 对比: ● 阿贞和小柯吃面, 阿隆不过问阿贞去哪里了 阿贞发现阿隆和阿娟出去, 阿贞给了他一个耳光 ● 阿贞埋怨阿隆不应该借钱给她爸, 阿隆大喊让她闭嘴, 但是之后情绪缓和开始劝慰, 阿贞不再生气 阿贞发现阿隆去日本找过阿娟, 给阿隆耳光, 然后挽留阿隆不要走, 阿隆执意离开 ● 阿贞坐计程车回家, 看到家门口阿玲男友之前, 面部是亮的 看到阿玲男友之后, 阿贞面部被阴影覆盖 ● 阿隆刚从美国回台湾的时候, 本来给梅小姐干活的阿贞因为公司收购, 自己没有用处而主动辞职 阿隆死后的清早, 阿贞接到了梅小姐邀请她去上班的电话, 生活反而出现了转机.... - ◆ 呼应: - 阿隆被赶出来之后走的那条街和他被跟踪之后下车时所在的街是同一个 - 阿贞在街头徘徊的场景(阿隆被赶走之后) - 赖桑: 今年这一队不错, 比去年那一队好很多. 不过比你们当年那一队还是差一点. 阿钦: 这些小鬼衣服越穿越漂亮, 球越打越钝. 都很壮, 营养够. - ◆ 声音的四种特殊处理技巧: - 看得见两个人, 却听不到对话: 阿隆与阿贞父 - 看得到(听得见)一方的形象(对话), 看不到(听不见)一方的形象(对话): 阿贞与阿玲男友 - 人没有在说话, 但是可以听到说话的声音: 结尾 - 上一个场景的背景音延续到下一个场景中: Disco 结束, 阿贞回家 - ◆ 版本对比: ● VHS 版独有: - 第一次去酒吧, 阿隆唱了一首歌 - 和小柯吃饭, 面条端上来之前阿贞还有几句台词 - 阿隆过问没有到货的事情, 说到了要带手下去 Disney ● NYFF 修复版独有: - 阿娟荡秋千, 阿隆开车送阿娟回家 - 天台生日 Party, Fujifilm 广告牌夜景, 次日清早睡醒 - 阿隆与阿贞父坐在台阶上, 旧街道在车灯下映出的影子
- 台词摘选: - 「这种事情会让你越来越相信命运, 不管你自己多会计算, 一点点的偏差都会造成致命的错误.」 - 「美国就是美国, 就是那个样子.」 - 「结婚又不是万灵丹. 不要想美国了, 美国也不是万灵丹, 跟结婚一样. 只是短暂的希望, 让你以为一切可以重新开始的一种幻觉.」 - NYFF 54, Bruno Walter Auditorium, New York, New York. | Oct 5th, 2016.
4 ) 乐观的宿命论
文学艺术并不仅仅只是言情武侠般的可以得到适当容忍的消遣，真实的文学艺术（以下简称文艺）始终保持着对这个社会的观察与疏离。对这个时代保持适当的距离，会让文艺保持头脑清醒，而不至于在大时代的繁华与喧嚣中迷失方向。疏离所带来的时代隔离，一方面赋予文艺适可而止的客观性，但是另一方面侵蚀着文艺创作者或者接受者的理想田野。文艺创作者因为保持对时代的疏离而了解到这个时代的种种腐烂气息。植根于群体暗处的腐烂在大时代的喧嚣中湮灭，却被文艺创造者敏锐的觉察。文艺创造者一方面批判着这个时代的病态表征，另一方面似乎又摆脱不了生活于这个时代所不可避免的盲目乐观。这便是吊诡之处，尽管文艺创作者因为疏离于都市这一大时代的主要意向，但其于艺术创作之外却无时无刻不存活于都市中，并且不知不觉中被编织入复杂的社会关系网络之中。
于是，两种身份：时代的疏离者/时代的参与者，便造成了文艺创作者现实身份上的分裂，这不可避免地拉扯到文艺创作者的艺术直觉。由此，艺术创作便也呈现出与现实身份一般的分离碎片。
杨德昌始终是这个时代的敏锐观察者，因为他尽可能的保持着对这个时代的适当疏离。我们都生活在大时代，时代是个局，但并不是所有的人都会主动选择做个局外人。而杨德昌便是。
《青梅竹马》中的杨德昌仍然对爱情保持着一种审慎的态度。尽管曾经是青梅竹马，但是时间的累积并不代表爱情的最终结局。无法通过解剖爱情的内在结构来探讨爱情的生老病死，但是激烈变化的时局却可以为此提供一个可资借鉴的镜像。爱情之所以会遭受种种非议，来自于嫉妒、金钱以致冷淡的社群关系甚至爱情本身等等一系列大时代的基本意向。婚姻在此既成为挽救爱情的最后稻草，也成为爱情死亡的宣判者。因为上述所及的大时代意向并不因为一对新生夫妻的诞生而丧失自己的力量，甚至变本加厉摧残着婚姻的根基。
所以当蔡琴问侯孝贤，“阿隆，我们结婚好不好？”时，侯孝贤才会回答，“结婚不是万灵丹，你知道的”。即算移民到美国结婚也不靠谱，因为“不要想美国了，美国也不是万灵丹，跟结婚一样。只是短暂的希望，让你以为一切可以重新开始的一种幻觉”。
作为杨德昌，爱情显然并不是其关注的唯一以及最终的意向。透过爱情，这一人类始终饱含希望的追求，杨德昌却在此安排了如此绝望的宿命论论断。究其终由，至少杨德昌认为，激烈变动不可捉摸的现实造成了爱情乃至世间事务的错综复杂。
杨德昌电影，不是小清新的浪漫线索，而是始终体现着关切现实的文艺腔调。前述文艺创作者因为身份的焦虑而产生的艺术分割，同样体现于杨德昌的导筒中。杨德昌一方面摆出如上绝望的宿命论证，但是另一方面又用开放式的结局挑战着观者的思维神经。鲜血累累的侯孝贤被救护车带走时，蔡琴正站在耸立的高楼俯瞰这个都市的车水马龙，生命的继续无人知晓，只是蔡琴依旧思索着有关恋爱和结婚的反复命题。
这些没有参考答案的命题，既是导演杨德昌思索未及的存疑，也造成了观者或称文艺接受者情绪上的分裂。有些选择接受悲观的宿命论，有些则保持审慎的乐观。一切都有待于文艺创作者和文艺接受者的主观判断，因为艺术触动内心的那一刹那，从来没有严肃刻板的文字说明，这一切都只是因为人是一种叫做感情的动物。
5 ) 最冷靜張狂時的楊德昌給他身邊的摯友們拍了一部這樣的電影
今年的金馬影展，就有一部八十年代的楊德昌電影和一部九十年代的楊德昌電影。
《青梅竹馬》是楊德昌1985年的作品，主演是蔡琴和侯孝賢，這個當時大家覺得最不賣錢也確實真的不賣錢的陣容。作為商業上在當時堪稱“失敗”的影片，卻是楊德昌，一個最愛從與人相處發源影片的導演，用最身邊的友人拍出來的影片，也是與人、與角色、與“年輕”、與他眼中當時的外在現實生活最近的一部。
說楊德昌的電影細膩冰冷又精準，從這第二部長片裡就已經把他的特質強烈地注入進來了。新興都市裡的人們有了房子車子和電話，錢賺的多去的也快，人越走越遠，留下來的東西和敢於相信的東西越來越少。酒吧、卡拉OK和便利商店成為了家以外的聚集地，城市與裡面的人距離越來越遠。這種感覺早在智慧型手機和筆電出現之前就被楊德昌發現了。
阿隆從美國回來，自己的轎車可以載著自己的青梅竹馬的姑娘們下班、回家、泡吧、散心，車像是阿隆的另一個實體，他躋身在這個城市裡的方式，是有這部車包裹著他，硬朗、無堅不摧、嶄新又活力。阿貞裝修好了自己心中的那個家，是有阿隆在的家，明亮、美式、隨意、簡約又溫馨，單元樓公寓式的電梯房，牆上掛著現代風格的裝飾畫，絲毫沒有舊家的那些傳統、中式、昏黃的磚頭和木結構，這是她理想的美國與阿隆的未來的縮影。阿貞是新興都市裡最年輕的那批血液，是寫字樓裡光鮮亮麗的新女性，幹練獨立，與同事有些曖昧的關係，工作與生活分隔得乾淨利落。阿隆勤勤懇懇地在迪化街的布店打拼，曾經的少棒經歷令他懷念，但他承擔起來的是未來的整個家庭，他要選擇穩固的保守的現狀和根基，而不是那個搖搖欲墜的飄渺未來，所以他做出影片中的選擇，選擇把錢借給阿貞的爸爸，選擇站在夥伴阿欽的身邊。
他們一步一步走上的城市裡的人生，走進吞雲吐霧的酒吧、卡拉OK，這些地方充斥的是許許多多城市中其他的與他們相似境遇的人，大家都處在一個邊緣，處在同樣搖晃的遠方和腐朽的現狀中，整個城市在楊德昌的鏡頭裡華麗但脆弱，一切都在美好的玻璃下劍拔弩張。人與人、朋友與朋友，就在人物的經歷中凸顯那些漸漸湧起的距離感。擺不脫阿隆和阿貞的，就是他們的過去的青梅竹馬的人生，為了更好的生活需要的錢、他們早已互相羈絆的家庭、共同的好友，各自生活中的新天地和舊天地，這些過去人生中的站點一個一個伺機而動，共同引爆他們未來的一個時間點，而影片恰巧捕捉的就是這一個時間點。
影片中的數碼和科技都好冰冷，好像楊導在科技剛剛開始進入生活的那個初期就看到了人與科技終究各自冷酷的殘酷未來。電話無情地傳遞所有的有情與無情，反覆“糾纏”阿貞的小柯，分崩的感情裡祈求阿隆保護的阿貞，電話就是太過真實，沒有一點修飾，一如現代生活裡包裝華麗但帶著殘忍的社交網站。
影片裡還有楊德昌最擅長表現的空間，也是許許多多研究裡愛探討的元素之一。阿貞的那個寄放美好願望的房子是一個重要的特殊空間，屋內是與阿隆的美好的家，是那個美國未來的寄託，屋外是整個需要她永遠打起精神咬牙面對的現實世界，是金錢、工作、情敵和慾望，屋內是美國，彷彿一個美式風格的裝修與為了阿隆而添置的儲物櫃就能達成、守住的阿隆和光鮮未來，屋外是台灣，仍舊混雜著鄉土與城市、陰暗與霓虹、無法逃避的過去的台灣。阿隆的車也一樣，駕駛座是自己，招呼上車的是阿貞還是阿娟也是自己，自己開車帶自己去他想去的或者他覺得他該去的地方。車裏的兩個女人給自己的都是不一樣的人生體驗，他面對的人生選擇就像阿貞和阿娟，是眼前還是遠方。車外，有人情世故、有利益、有翻臉，沒有了保護的自己更狂躁也更脆弱。
房子與車子，房內房外與車裏車外，這兩人的兩副軀殼，在影片裡都被打碎了。阿貞在自己的房間裡發現妹妹看的日本錄像帶而得知阿隆的欺騙，在客廳裡與阿隆爭執甚至打了阿隆一耳光，也在客廳裡最後努力地挽回、和阿隆長談。屋外阿貞與妹妹一起經歷的世界瘋狂又刺激，也換來了危險，屋外阿貞的家庭也步步進逼她的美好未來。阿隆在車外放棄了自己的車子，沒有了車子的阿隆只能坐別人的車，只能坐計程車，沒有了保護的阿隆不僅失去了阿貞，還被阿貞的追求者重傷，阿隆只能在一個人的山路上一邊捂著沒反應過來的傷口一邊用腿走。這兩個物像、兩個空間內外的，也正是影片的不斷發展與碰撞的推動情節的衝突點。
另外還有空間發揮作用的，就是空房間。每次出現的空房間都帶來著新的事物，帶來著變化。影片開頭的尚未裝修的阿貞家，空曠的房間帶來的是全片之後的故事；找妹妹時幾次去的空樓盤頂樓，是妹妹的刺激世界與新的危險追求者；影片最後梅小姐帶阿貞看空寫字樓層，也是阿貞新的工作與新的生活的開始。這些空間、建築，學理工的楊德昌最擅長。更不用說畫面構圖裡的空間分割、明暗分配、對稱與規則感了。
影片中的阿隆就站在台北和美國之間，一邊是美國的姊夫、東京的阿娟，一邊是台北的阿欽和阿貞。阿貞站在內與外、舊與新之間，一邊是大家庭、金錢、人與人的繁雜糾纏，一邊是美國、精緻華麗的幹練女性、愛情事業雙豐收。這種邊緣瀕臨感，不只是楊德昌眼裏1985年的台灣，仍舊是現在的台灣，也仍舊是現在的每一個徬徨著的都市社會。那時的楊德昌還很尖銳，他就把他所觀察到的台北故事放進了這樣典型性的人物與故事裡，還沒有後來的那些圓潤、安慰和鼓勵，於是我們看見冰涼殘酷的現實生活，看見最真實的台北人的台北故事。坐在電影院的大銀幕前應該有很多觀眾也一下被拉入了那個充滿預示的台北。
看電影的人總是能感受到一種時代的模糊感。電影誕生的一百多年以來，人類從沒能這麼近地接觸所有的過去與現在。2013年8月我坐在家裡沙發上第一次在電腦上看DVD畫質的1991年的《牯嶺街少年殺人事件》，2016年11月，我坐在中影旗下的真善美戲院終於看到修復版的大銀幕的《牯嶺街少年殺人事件》。我常常很恍惚，我的年紀好像一根橡皮筋，在看電影的時候被撐得很開，彈性大到我已經忘記我真的年齡、忘記我所在的地方、忘記我詳細的過去，只有單純的眼睛和耳朵在時間裡飛來飛去。在電影院看電影尤其是。台灣影迷最令全世界華語電影愛好者羨慕嫉妒的其中之一大概就是能在電影院看到《牯嶺街少年殺人事件》和《一一》，這兩部堪稱華語電影尖峰的電影。好的電影總是讓人能有這種穿越時空的感覺。今年能在金馬影展看到修復版的《青梅竹馬》，也是一次讓我自己都想感謝自己的觀影經歷。《牯嶺街》的見面會都沒有張震，《青梅竹馬》的見面會竟有侯孝賢。買票的時候我還在想導演也來不了了蔡琴也不可能來侯孝賢肯定也是不會來的，結果作為影迷還真算是有一個小幸運。看電影總有電影本身與電影外的樂趣，大概愛電影的人，就該感謝各種影展和觀影的機會吧。
見面會時間，侯孝賢導演說，看自己幾十年前的樣子還真的蠻帥的嘛！又聊到裏面的柯素雲，柯素雲真是好美好美，從黑黑的房間走過走廊走進畫面中心阿隆的眼前，一笑就笑出了全世界男生都放不下的青梅竹馬的臉龐。這裏的柯素雲和《一一》裏演nj初戀情人時的柯素雲一樣地美，明顯年紀大了，但仍然是最舒服最安心的美。主持的聞天祥老師與侯導打趣，大概柯素雲就是楊導心中初戀的樣子，吳念真就是婚姻很容易出問題的樣子，全場又是爆笑。（而且《青梅竹馬》裏吳念真飾演的阿欽的老婆叫阿瑞，《一一》裏nj的初戀情人也叫阿瑞噢）因為一直沒有清晰版本而這次在電影院才第一次看的《青梅竹馬》，也是陰差陽錯下我想感謝的與楊德昌導演的一次寶貴的也是最後一次的“初體驗”了。
關於《青梅竹馬》的“幕後故事”和“八卦消息”我聽了不少，今年9月侯孝賢導演的《尼羅河的女兒》修復版上映的時候，我曾去聽光點華山的一個講座活動，到場的有小野、陳懷恩和王耿瑜，小野就曾說到過這部《青梅竹馬》就是“侯孝賢和楊德昌兩人當時都以為時代來了，這個時代屬於我們的了，我們可以盡情地拍自己的東西，兩個人常常碰在一起的結果就是，本來終於賺到能在天母買下一棟房子的錢，拿來投資給楊德昌當導演叫《青梅竹馬》，因為沒有錢請其他的演員，他就自己下去演，還有蔡琴，你想想，侯孝賢加蔡琴，怎麽會賣錢？所以《青梅竹馬》賣得非常的差......《風櫃來的人》垮掉了，《冬冬的假期》垮掉了，加上去投資《青梅竹馬》垮掉了，本來很討厭中影舊的制度的侯孝賢，（我就）打電話給他，這下走投無路了？他就心不甘情不願地回到中影，簽了三部電影...《童年往事》《戀戀風塵》......這兩部電影都是奠定了侯孝賢地位的電影，拿了很多獎在國外也賣得很好，有人就要侯孝賢還是商業一點，然後他也想試試再商業一點，就有了《尼羅河女兒》”。大家也都知道，侯孝賢、楊德昌、蔡琴、朱天文這幾個最好的朋友在一起...這又是一段已經在風裏飄的軼事了。
本文原載於微信公眾號
牯嶺街少女觀影事件
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6 ) 沉溺者的哀伤
沉溺于回不来的少年时期
沉溺于旧时代的温和
阿隆始终走不出，最终选择了在寂静夜晚的马路边坐着抽烟，任凭腰部伤口的血流到水泥坐台上，带走自己消逝了光彩的生命。
这是阿贞的母亲，也是童年往事里阿孝的母亲。在后来的是枝裕和的电影里我们也能看到同一位演员在不同电影里的相同身份，仿佛他们寄托了导演所传达的传统意象里母亲和父亲的形象，抛开演技，形象的契合度就很满足观众了，这些有故事的脸庞，生来为情节服务。
阿隆告诉阿贞，最近的自己一直在做错事，没有人提醒他，他需要冷静一下，说完就离开了，坐上计程车，路上发现了骑摩托车追赶的阿贞的追求者，计程车师傅提醒最近这段路的治安不太好，阿隆还是下了车，两人大打出手，那人捅伤了阿隆后逃之夭夭。流血的阿隆在马路边招手，没有计程车停下来，索性也不走了，走出今晚又怎样呢？车子赌掉了，房子卖的钱被美国的姐夫骗去了，曾经的朋友如今也不如意，青梅竹马的女友对自己也不是深爱，一切看起来都那么没有出路，所以走出今晚又怎样呢？
阿隆心里的白月光始终是少年时在棒球场上意气风发的自己，在阿贞的朋友和自己赌射飞镖时，因为对方对自己曾经是“国手”的嘲弄而大打出手，“打架呢，打的是一口气。”阿隆始终走不出平和温柔的过去，接受不了新时代快速变化的一切，朋友，爱情，亲情，社交等等。
沉溺者追不上时代变化的脚步，选择了和过去一起消逝。
7 ) 透明，或观众之死：关于两句对白
第一段出自13：44
阿贞父亲：阿隆，你从美国回来了？美国好不好玩？
阿隆：不错啦。
阿贞父亲：你妈妈身体好不好？
阿隆：不错，和以前差不多。
阿贞父亲：来，进来和我们一起吃饭。
第二段出自14：45
阿贞父亲：你妈什么时候回来玩啊？
阿隆：不知道，她身体不是很好。又怕坐飞机，美国的天气比较适合她住。
阿贞父亲：她去住你姐夫那里？
阿隆：嗯。
我感兴趣的是这两句台词：
（1）不错，和以前差不多。
（2）不知道，她身体不是很好。
敏感的读者要是把（1）-（2）跟它们的真值条件联系起来，就可能感觉到不适。“这里有一个inconsistency！”我听到她们这么喊着。解释起来不难。譬如，我可以想到以下理由：
（a）（1）的语境和（2）的语境已经不同了。前者是寒暄，后者是探求。
我不打算采取（a）。因为（a）无法解释为什么会话要在这里改变语境的问题。也就是说，它解释不了电影剧本为什么要给阿隆安排这么一段对话。事实上，从阿贞父亲进房门的瞬间就可以切到他们的餐桌戏。整个《青梅竹马》遍布这种省略操作。
我有理由赋予这一现象一些特别的理由。认可（1）与（2）有冲突比不认可这点能更好地暗示阿隆的复杂面向。这无疑是杨德昌电影里最迷人的地方之一。有这样一种传统的调子，它认为，阿隆沉溺在某种怀旧的情绪里。他还念念不忘少棒时期的荣誉、把自己介绍为“做布的”而非“纺织”，不惜跟人动手以便捍卫过去，诸如此类。这个人物陷在乡愁式的情绪里。围绕他的一切刻画都在迎合这点。除了这两段对话。
在法庭上，如果证人证言前后不一，这通常是判定证人不诚实的一个理由。杨德昌之后的剧本，特别是《独立时代》，热衷于去呈现法庭式的对白交锋。人物在吵架，可实际上这架吵得很假。没有人理性成这样，把道理想得如此清楚，却还愿意吵架。他们原则上是自说自话，不过，对象显然是观众。如果我们把这套东西前置进《青梅竹马》时期的创作，每个小桥段可以被视作一个小前提、指令步骤，串联起来，到最后任务达成：结婚不是万灵丹、美国也不是。Q.E.D.
这两段对话可以帮我们打破关于这部电影的成见。虽然影片中阿隆为了帮阿贞父亲，把自己和阿贞移民的钱款都填了上去，给儿时的棒球玩伴现如今穷困潦倒的计程车运将塞钱，显得无比念旧情，可这是错觉。
我们不该把（1）和（2）看作语境的转变的后果，而要当成是阿隆这个人物迈向完全透明化的一个细节。就是会有这样一种人，她们每时每刻照语境办事说话，不是因为他们睁眼瞧见了语境信息，而是因为根本不在乎语境的变化。他在无视规范的情况下顺从规范。从不违规，从不僭越。无可救药的得体。想想看，一辈子顺从规范的人当然在死后会夺取那个属性，成为规范的遵守者。阿隆在台北浪费生命。台北赠予其无名的死亡。这个角色就好比是身处黑暗的观众，在看不见的地方享受她们的秘密，这是一种绝对的不可见性，是声音、音乐、音响、语音。我们就此跟阿隆的透明性达成了某种共谋。角色剥夺了我们的秘密，开始说话。在这种意义上，最后一幕让人无比感动：阿贞戴上墨镜，嘴唇不动，声音传入我们耳朵，观众开始变得透明，沦为一个阿隆式的角色。
阿贞和妹妹的朋友们去歌舞厅，小青年们在舞池扭来扭去，阿贞和她的那个小青年在边上靠墙呆着，对着笑笑，突然停电，短暂的慌乱后舞池里的人点亮打火机，在危险的火焰中继续疯。很快电来了，大家再次白痴一样沸腾起来，墙边的小青年转头看阿贞，阿贞蹲着，伏在胳膊上在哭。
修复版画质感人。这部也很好，可能就是演员之间的压迫感差了一些（不是吐槽侯孝贤，他真的蛮可爱的哈哈哈）。杨德昌几部看下来结尾都有点懵逼，可能他自己本人也不知道这些问题该怎么解决吧… 另外蔡琴怎么可以那么潮，有整整一个梳妆台的墨镜？？杨德昌给她买的吗不然怎么全拍进去？羡慕
杨德昌与侯孝贤唯一一次亲密合作。新旧碰撞与时代更迭中的迷梦。飞镖，打架，梦露，少棒。结尾如牯岭街般无力。ps：画质太差，不少细节丢失，折选金句：美国也不是万灵丹，跟结婚一样。只是短暂的希望，让你以为一切可以重新开始的一种幻觉。| 空便当盒传出来哐啷哐啷的声音，我记得好清楚。（8.0/10）
即便是现在，尤其是现在，该怎么用准确、适合的镜头展现中国人的风貌，展现中国人欲拒还迎、欲言又止、欲奔放愈含蓄的情绪，亦亲密亦疏远的人际关系，我想依旧要回到8、90年代他们的作品里找答案。这是我反复去看这些作品的原因。而当代镜头里的中国人，是别扭的，且是东方主义的，中国人并不是那样的行为模式。3.5
纽约电影节。30年前的老片子，和现在一样儿一样儿的烦恼，生活的不安定，想要重新开始却又力不从心，好像没有行差踏错，却不知如何已身陷深渊。结婚不是万灵丹，去美国不是万灵丹，鼓足勇气生活下去。ps蔡琴好洋气！
6/10。凡能把言情剧拍出社会意义的都是大师。老杨的构图多少影响了侯孝贤，特别是开场的后景窗户+后脑勺调度，以及门廊、镜子构成的框式取景。沉默的远景叙事与观众拉开距离，即使打架杀人的桥段也隐去血腥元素让一切发生在漆黑之中。表达的还是都市人无法排解的孤独和烦恼。大段感言的台词有些间离。
有乡土气的男人从美国回来，一身洋味的女人却出不去，原来青梅竹马只是一个天真的起点、一段可逆的命运，情感在不断社会化的过程中土崩瓦解，转型时代的纠结身份却不可忘怀。当一切外部的依赖和向往最后都倒塌了，人们不该再有冲出围城的幻觉。
杨德昌电影里每个男人都是可怜的，从青梅竹马的侯孝贤到恐怖分子的李立群，直到牯岭街的张震和一一中的吴念真，都是被爱情、家庭、生活和社会裹挟的悲剧性人物。所以犯罪也成了这些电影中不可缺少的元素，因为没有犯罪，故事的压力最终便无处释放。相比起来，一年之后的恐怖分子成熟了不止一星半点。2018.11.10 资料馆二刷。两年半后再看，更能理解杨对台湾这种社会复杂性的深刻描绘，理解传统与现代、中国与日本、资本和爱情缝隙中生存的人。人物的声音消失在嘈杂的背景里，形象则在永恒的镜像中。结尾墨镜的双重诀别。
牯岭街少年们骑着摩托在台湾街头呼啸而过，怀里揣着呼之欲出的刀子，中年人的台湾梦早已远离，和窗外的车影霓虹一样虚幻、风的后面是风，天空的上面是天空，道路的前面，还是道路，所谓美国、所谓结婚，无法接近，也不能让生活变得更好吧，在MOMA看的入神把手机给丢了，幸亏追回去时又找回来了，万
我是侯孝賢蔡明亮那一褂的，偏好靜態長鏡頭，達觀、疏離的視角，摒棄多餘的道德評判....楊德昌哦，他的野心，他的抱負，他的鬱結，他的憂慮，那麽堅硬用力，那麽緊綳掙扎，那麽痛，那麽累，每每都刺傷了我，再去刺別人................
3.5星。夜晚的霓虹灯光与我无关人潮的喧嚣沸腾与我无关我站在球场上唯一能握住的是怀旧的灵魂移民美国开创商机的事业呼啸而来我一击未中青梅竹马永结同心的爱情呼啸而来我二击未中荣光已逝不甘平庸的生活呼啸而来我仍未击中至此世界将我三振出局
或许是错觉，但我真切感受到了角色内心不相尽同的平静，在言语和肢体难以协调的城市，从两小无猜熬成青梅竹马不过泛泛怜悯之情，当局者也总是迷，他们谁都解不开那个谜题，谁也走不出这个迷宫。杨德昌营造的空间感总是处于动态或者被割裂的静态，仿佛随时准备以雷霆万钧之势摧毁整个台北概念蓝图。
“你看这些房子，我越来越分不出它们了。是我设计的，不是我设计的，看起来都一样。有我，没有我，好像越来越不重要了。”
蔡琴：我们结婚好不好。侯孝贤：结婚？结婚又不是万灵丹，你知道的。蔡：难道一定要等移民到美国，才能结婚吗？侯：不要想美国了，美国也不是万灵丹。跟结婚一样，只是短暂的希望。让你以为一切可以重新开始的一种幻觉。
杨德昌拍戏真是太讲究了，就凭那光线和环境音的运用就值个满分，《本命年》的结局是否有借鉴？时代进步焦虑症，从旁观者的视角，近乎痴迷的展示人在城市景观里的空间感，场景道具的文化政治符号标识，两边情人埋下的伏笔和美日台的微妙关系，包括调教演员和导演能力都太强。好像看过这片的录像带，北影节资料馆104分钟胶片版。
青梅竹马又怎样，渐行渐远渐无常。
CC修复，画质还不错，城市空间感，胶片色彩还原，都很舒服，人物心理的微澜，欲说还休的情绪，一点点侵蚀，一点点渗漏，又有适度的留白，侯导、柯导、吴念真、蔡琴都是好演员。
后来我们不相爱，后来我们更了解。
青梅竹马四人的各自人生困境和崩溃。美国背景的阿隆、日本背景的阿绢、台北中产阶级的阿贞（依靠大陆老板）、底层阶级的阿钦（本地人）。四人的人生设定，和身份的复杂性，不正是八十年代台湾的最好写照？（阿隆走出阿贞家，电梯门的闭合，拍得像极了棺材～预示了之后被刺伤／半自杀的结局。
在透彻分析了当代婚姻困境后，杨德昌又细致展现了童话模式的无奈现实。少时情感固然在时光追忆中被酝酿得温馨甜美，但生活轨迹的日行渐远让两人丧失了交响共鸣的平台。岁月的飞刀将自我削凿成一个个熟稔而递进的个体，其实从这个意义上讲，天下何人曾相知？【7 ↑】