路边野餐2015

2015是处女作大放异彩的一年：布拉迪·科贝特的《战前童年》在威尼斯获得好评，拉斯洛·奈迈施的《索尔之子》拿下戛纳评委会大奖后，又与丹尼兹·甘姆泽·埃尔顾文的处女作《野马》双双提名奥斯卡最佳外语片。去年的中国电影也给了世界很多惊喜，处女作方面当属为毕赣拿下洛迦诺当代影人单元最佳导演的《路边野餐》。其实他之前已经拍过一部长片《老虎》（2011），但因资金和经验的限制，质量一般，从未问世。而《路边野餐》从三月起，分别在法国和台湾地区公映，口碑极佳的同时，也拿下了对于艺术片来说不错的票房。今年夏天，这部让全球评论者耳目一新的影片，在雪藏了一年后，终于要与中国大陆的观众见面了。 当初开机的时候，也就是个1989年出生的导演带着两万块钱和一个比他自己还年轻的团队，只想把片子拍完就好。后续资金的到位、欧洲第四（有说第五的）电影节的官选，并非计划之中。毕赣的履历也是众人意料之外。中国大陆享有国际声誉的导演，大都出自北京电影学院。而这位金马最佳新导演奖得主则毕业于山西传媒学院，后又以拍摄婚礼录像为生。非北电导演的崛起，也是民营资本打破国有制片厂垄断后，中国电影产业进一步去中心化、去垄断的标志。

毕赣在洛迦诺

《路边野餐》的中心人物是贵州凯里的“赤脚医生”陈升，他混过黑道、坐过大牢，但如今过着波澜不惊的生活，有时写点儿打油诗。历经磨难的陈升将希望寄托在侄子卫卫身上。小卫卫的父亲因赌债卖了儿子后，陈升不计与弟弟的不和，放下一切去镇远古城寻找侄子。而这以寻人为目的的出行竟触发了一系列超现实的体验，也让主人公重新审视自己的人生。 = 长镜头：不仅仅是视觉游戏 = 去年八月初在瑞士湖滨小城全球首映的时候，《路边野餐》震惊四座的，无疑是其中一个四十多分钟的长镜头。在一些媒体上，这个镜头甚至代表了影片的全部价值。当然也有诋毁者说这是毫无意义的炫技，笔者无意驳斥谁，只是说说自己的理解。每个人眼里都应该有一个不一样的《路边野餐》。 影片后半段，陈升在寻找侄子的途中，遇到了一个也叫卫卫的年轻人，并乘他的摩的到了一个叫荡麦的临河小村。影片至此还算线性的叙事开始被打乱，时空与人物脱离了正常的逻辑。镇上的居民不断唤起主角的回忆，特别是一个与其亡妻长得一模一样的女子，仿佛过去侵入了现实。也正是在这段小镇的叙事中，导演采取了一镜到底的手法。

大卫卫的摩的

这个长镜头在美学上的最大成就，是对镜头主体性的深入挖掘。导演以非凡的场面调度，制造出摄影机在主角、配角和作为群众演员的村民间任意游走的效果。它不按照逻辑跟随任何一个角色，而是任性地选择自己观察的对象。哪怕在镜头试图紧跟人物的时候，摄影机和演员的移动往往并不同步。你当然可以说是摄影技师跟不上节奏，但客观上就是加强了镜头的存在感，并制造出梦幻或者说超现实的效果。 长镜头伊始，陈升乘着大卫卫的摩托车离开主道，从一条下降的支路进入荡麦。下坡路的加速度让他们与摄影机间拉开了距离，仿佛是人物移动太快，拍摄者就要把他们跟丢了。这一手法首先打破了观众与银幕间的观赏契约，镜头不再是全知全能的，它不负责向我们展示人物的每一个细节，反而会被他们甩开。其次，因为要时刻死盯拍摄对象，一般的视觉作品中表现对象的速度，往往要使用参照物，比如绝尘而去的大侠身后一定有个菜鸟辛苦而无益地追赶。然而这里的参照物是镜头本身，眼看主人公远去而束手无策的，是银幕前的你我。幸好，当这条路打了一个弧形大弯的时候，镜头穿过小道捷径直切过去，赶上了他俩。本是一段无聊的公路戏，就这样变成了有趣的追逐戏，而镜头成了第三个人物。 追逐戏和摄影机“第三者”的身份在大卫卫随自己心仪的女孩洋洋在村中兜圈子的一段中更加明显——顺便一提，饰演洋洋的郭月（《女导演》，2012）作为片中唯一专业演员，为影片增色不少。洋洋先是乘船渡河，镜头（眼）温顺地凝视着女孩，一动不动，但画外音（耳）却格外丰富，填补了画面的叙事空隙并塑造出空间的纵深。之后大卫卫出现，开始尾随洋洋，而镜头也以一种极不稳定的动态追踪他们。两个人物和镜头（观众）间形成一个三角恋的局面，后者作为第三人物的主观性把一个刻板的男追女戏码瞬间变得有趣起来。这场追逐的行程和终点也极有意思，对理解整个长镜头中的时空安排很有帮助，暂不剧透。更重要的是，镜头对画面无形的入侵，让人在无意中感知到了作者的存在，是作者意志的体现。

郭月饰洋洋

至于技术问题，没有人会说这段长镜头在技术上是完美的，事实上画面质量问题极大。笔者作为一个纸上谈兵的评论者，虚心请教了一些专业人士。我只能说，经验老道或是德高望重的摄影指导都说，这样的技术缺陷虽然很明显，但瑕不掩瑜。想要完美无缺的影像，你就砸钱好了，但如果你要的是艺术创造，就要允许技术上有缺憾。对于《路边野餐》九零后的摄影师王天行来说，第一次为这样级别的长片掌镜就能做到这样的地步，也是极不容易。 总而言之，长镜头在该片中确实被大量使用（从第一个镜头开始！），但这个四十多分钟的极端实验并不是脱离影片叙事的哗众取宠。它实际上是用风格化的手法给这段剧情打了个括号。我们可以把荡麦的一段理解为支线剧情，并不是说重要性更低，而是与全片叙事的时空线索发生脱节。这样以来，《路边野餐》的主线和支线之间就完全没有可见的分割，只有当你看完全部四十多分钟后，才意识到这是被抽出来的一段。其实，在影像叙事中标出支线剧情有很多传统手法，比如用画外音加内容，比如用剪辑的办法进行闪回或预现。这些手段，实际上是用电影语言来翻译文学语言中的空行、分章节等分割叙事的方法。而《路边野餐》无缝衔接的过渡手法，是实验电影进行过的一种尝试，但其最大的成功是在电子游戏中的运用。很多电游的支线剧情往往不会与主线间有一个强断裂，而是用支线中画面、对话等风格和逻辑上的异常来提醒我们那是一条岔路。从某种意义上来说，这是一种极端现代的手法。 = 佛学与时间 = 年轻的导演选择了佛教古书中的文字作为其长片处女作的题铭，也不是一时兴起或者做作。或许是佛教对我国西南的巨大影响，佛学思想在毕赣作品中一直占据重要地位。他唯一有案可查的短片作品就叫《金刚经》（2012），是主人公陈升还在道上混时的一个小片段，对佛经的使用更加露骨，但不及《路边野餐》细腻。有趣的是，《金刚经》是大乘佛教经典，而我们一般认为西南主要受小乘佛教影响，毕赣的风格也有更多禅宗的影子。可能是实际上西南佛教也是流派混杂，也可能是导演个人兴趣使然。 题铭中包括了《金刚经》中最为常人熟识的一句话：“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得。”这也是理解影片的关键之一。通俗而言，我们说佛教不赞成悔恨与希冀，而陈升对自己过去的耿耿于怀（黑帮经历与妻子之死）和对小卫卫的期望，都是所谓“犯了大忌”。然而佛教哲学并不是这样简单的心灵鸡汤，佛学中认为时间空间都可以是不存在的，关键在于心念的转变（看起来确实很唯心论）。我们所见所闻所想的世间万物都是流变而虚妄的，都是所谓的“相”，所以说世事“无常”。《金刚经》中还说道：“凡所有相，皆是虚妄，若见诸相非相，则见如来。”既然事物都是虚妄的，世界实际上也就是“空”的。所以要摆脱无常，就要做到“无相”，心念不为一切“相”所动，达到“空”的境界。

小卫卫的时钟

这一基于佛教哲学的本体论和认识论观点，为影片四十分钟长镜头中完全紊乱的时空秩序作了背书。荡麦不仅是陈升遇见亡妻（或者酷似她的女子）的地方，也是大卫卫占据主角地位的一段，而这个人物可以理解为长大后的小卫卫。特别是在没有看到片尾之前，有的观众甚至以为陈升进行了时空穿越，直接见到了长大后的侄子。过去、现在、未来这样的划分在佛教视角中完全失去了意义，遇见谁只是心念使然。而荡麦之行就是陈升的一场试炼，让他放下一切的一次契机。 首先要放下的，便是执念。影片前半段的陈升，虽然过上了平静的生活，但对事情该怎样发展或者人应该怎样生活有很强的观点。他此行的主要目的是寻找小卫卫，因为侄子的安全和幸福对他极其重要。“寻找”在这里是一个关键词，陈升一心想要的东西就成了他的执念，他烦恼的根源。我们都以为被卖掉的卫卫境遇一定无比凄惨。而当陈升找到他时，发现买主是诚心想要这个孩子，而小孩跟他过比从前跟自己的父亲在一起时竟然要好很多。这样的情况在生活中当然是极小概率事件，但这里要强调的是一切担心与希望都是惘然。执念的烦恼，就是《金刚经》题名中的“金刚”，我们通常所说的钻石，人人趋之若鹜的宝石。所以玄奘的译本叫《能断金刚般若波罗蜜多经》，也即智慧（般若）能斩断最坚实的烦恼（金刚）。结束了荡麦之行的修炼，乘火车回家的陈升终于找到了内心的平静，缓缓睡去。之前的他，虽然醒着，法眼被蒙蔽；此刻的他，虽然睡着，却已觉醒，达到了禅的境界。

回程

同样是这一组镜头里，片中屡次出现的列车经过的意象以更为实在的方式再现，而这一次我们理解了这是对时间的暗喻。之前大卫卫对陈升说，如果在每一节车厢画上倒序的时钟，车开起来钟就开始倒转，这便是时光逆旅的方法。陈升所在的列车发生会车时，对面的车身上正好绘着这样的时钟。于是，前景是睡着的悟道菩提陈升，背景是疾驰的火车，动静之间粉笔绘成的倒转时钟开始让时间逆流。这一幅幅图画相连产生的动感，恰好也是电影运作的原理：一帧帧胶片或数字图象在高速替换中变成动态，把记录下来的过去某一时空中的事物重新呈现出来。这个时空旅行的魔法就是电影艺术本身，让人在审视过去的同时，看破万相、放下执念、获得智慧，一不小心，也许就能悟道了。 = 传统与诗歌 = 抒情诗（相对于史诗而言）在中国文学史上占有统治地位，也对其他一切艺术形式都有所影响，包括电影。《路边野餐》中贯穿着导演自己的诗作，影片四月在台湾公映时，毕赣的同名诗集也同时出版。巧的是，今年在柏林拿下一座银熊的《长江图》也以诗歌穿起全片，而这两部杰出的国产片将毫无疑问在年底争夺奥斯卡外语片的选送名额。规则明定只能二取一，不管谁选上谁落选，都会让人觉得可惜。

短片《金刚经》

片中的《路边野餐》是主人公陈升未能出版的诗集。这个经历复杂的中年人，用导演的话说，还是个“蹩脚诗人”。陈升是毕赣创作的核心人物，不仅短片《金刚经》和长片处女作《路边野餐》，筹拍中的新片《地球最后的夜晚》（预计2017）还将围绕他展开，扮演者也一直是导演的叔叔陈永忠。诗人是陈升一贯的身份之一，《金刚经》的英文片名就叫The Poet and the Singer（《诗人与歌者》，译回中文也是个很精彩的片名啊！）。 可以很安全地说，片中的诗人形象从一定意义上会有诗人导演自己的影子。而“蹩脚诗人”、“业余诗人”这样的说法，一方面是自谦，另一方面也是一种自嘲。知识分子说自己“无用”古已有之，但甚嚣尘上的消费主义让这样的自嘲带上了一种控诉的意味。《长江图》的导演杨超在其作品中也不约而同地采用了这样的自嘲姿态。一年两部杰作，两部都在自我挖苦地唱着书生无用，逐利的艺术市场对创作本身的伤害可见一斑。 此外，“蹩脚诗人”也意味着他不会循规蹈矩地按照前人的格式写诗，这恰是毕赣电影创作的一个暗喻。他自称深受侯孝贤影响，我们也能在片中看到塔可夫斯基等名家的痕迹。但同时，与任何优秀的艺术家一样，他追求自己的电影语言和艺术表达，极端长镜头、佛学的运用、自己的诗歌都是这一追求的体现。

年轻弟子们的流行音乐会

除了诗歌传统外，《路边野餐》还是一部关于“根”和身份的电影。导演本人就是来自凯里的苗人，他在片中对民俗的提及和处理，也体现出对传统既叛逆又继承的复杂心理。除了寻找小卫卫，陈升去镇远前还接受年迈同事的嘱托，要带一些物件给她的旧情人。这位旧情人晚年已成苗族音乐大师，当陈升找到他家时，师父不在，而他的弟子们兴奋地准备去荡麦开一场流行音乐会。毋庸置疑，这样的音乐，师父在的时候是绝对不允许的。年轻学徒的流行音乐会被用在四十分钟长镜头中，从叙事音乐到背景音乐再重新进入叙事中。年轻音乐人新获得的自由与陈升的怀旧交织在一起，把现代与传统、颠覆与继承的议题推向台前。传统除了是压抑创新的负面力量，也是维护价值的正面力量，不仅是民俗，对所有艺术的珍视，都是由这种价值来保证的。离开了进入日常习惯的美学价值观，剩下的就只能是“书生无用”的消费世界了。 苗族民乐大师实际上已经过世，影片以为他出殡乐队的演奏结束。这只队伍由其最年长的弟子组成，使用的乐器是苗族传统的芦笙。大师的死有什么象征意义吗？或许吧。但这个象征的内涵到底是什么？毕赣把全部的解读空间留给了观众。他自己对于空间与时间、诗歌与佛学、身份与传统的思考并没有一个明确的结论。不过没关系，真正的思考只能有暂时性、妥协性的结论。《路边野餐》也只是这位才华横溢的年轻导演艺术生涯和人生的一个步骤。下一步怎么走，我们拭目以待。 （本文原刊于搜狐娱乐，文字版权由搜狐娱乐和作者共享。未经授权，严禁转载。文中配图为网络公开资源，作者与搜狐娱乐均无任何权利。）

个人微信公号Postcoitum

++++++++++++++++ 2016年7月19日更新 ++++++++++++++++ 关于卫卫和花和尚的那段，我的理解有硬伤。感谢豆友四两白干指正，以下是他在回复中的原话：“卫卫并没有被卖掉，只是去花和尚那暂住。花和尚就是陈升过去的老大哥，自己的孩子被活埋了之后开了个钟表店，还接送孩子们上学放学。花和尚还在陈升为他儿子要债被严打入狱以后给陈升留了一笔钱，这些前面都有交代。” 原文留着献丑，不做更改。之后再有人就同一问题指正，也不再回复。

说《路边野餐》是近几年最好的华语电影之一都不为过。从洛迦诺国际电影节最佳处女作特别提名到金马奖最佳新人导演，到各大电影节展映上的一票难求，《路边野餐》得到了太多赞誉。它不仅是一部电影，也是一首诗，一场梦境。 导演毕赣毕业于山西传媒学院，从小爱写诗爱看书爱动物。因为想用影像去记录动物而慢慢走上电影之路。少有导演像他一样，在第一部长篇中就呈现出完整的美学体系，复杂的时空关系和有设计感的影像。 非常喜欢毕赣说的那句“我的电影是一场雨，希望你不要带伞”。所以，你愿意在盛夏淋一场雨吗？ 【【【“我的诗不一定好，但是我的诗适合我的电影，它就是我电影的文本。”】】】 《金刚经》《惶然录》和《地球上最后的夜晚》，你的电影都用了书名，它们给了你什么灵感？ 毕赣：看过，但它们没有给我灵感。只是觉得他们取名字取的好，也适合我。 但这样做是有风险的，这么说可能有点冒犯，但是刚看到《惶然录》这个电影名字的时候，我的第一反应就是“妈的一个新人导演套这么大的名字”。 毕赣：没有冒犯。这样不是很酷么。 《路边野餐》的整个叙事手法，时空上的各种重合和混乱，（当然里面还是有非常清晰的逻辑的），是不是想达到一种整体的朦胧的诗意？ 毕赣：想达到“时间就是一只隐形的鸟”。但是怎么能让你们看到它呢？首先需要一只笼子，这就是持续完整的时空，就是长镜头的段落。其次需要给这只鸟涂上颜色，这种颜色就是梦幻的文本。当这两个东西都有了的时候，你们就能看到这只鸟是什么样子了。 很多人都说看过《路边野餐》会感到一种诗意。你对这种诗意怎么想。 毕赣：对这个一点想法都没有。诗意是个特别无聊的概括，什么都可以是诗意。地产都可以被广告描述得很诗意，但它不一定就是诗意。 那你觉得哪种诗意最贴近你的作品？你可以举例事物，或者艺术作品，都可以。 毕赣：最接近我电影的文学作品——不一定方法一样——是《佩德罗·巴拉莫》。他要讲的最根本的东西和我在《路边野餐》中要讲的是一样的。 写诗的时候有什么习惯吗？ 毕赣：会用手机来写，这样随时都可以写。现在写的比较少，前面两首是我孩子出生和我一个没有血缘关系的外婆去世的时候写的，它变得只有在越来越重大的事件发生时时候才会有。不像以前，每个月都会有一首。忙是直接性原因。写它并不是为了作品，写它只是因为想写，所以没有任何的压力。哪怕以后再也不写了也没有压力。 17岁就开始写诗，有没有哪些现代派的诗人对你有影响？ 毕赣：说实话其实没有。最开始也写得很烂，慢慢我觉得它到了好的地步。 怎么评价它的好坏？ 毕赣：就以我自己的标准。自己写的时候就会知道好或者不好。我的诗不一定好，但是我的诗适合我的电影，它就是我电影的文本。我看过一些电影里的诗，不一定能成为电影的文本。前段时间余秀华很火，我觉得写的好，有天赋。我们不需要以诗人的标准去要求诗，她写的好就可以了，哪怕以后不好，也就只是不好。至于她诗人的身份是怎样，不太重要。 电影里的诗是提前写好的还是为了电影写的？ 毕赣：都是完整的作品，而不是为了电影而写。它们都是我创作的，所以有共同的地方的时候就可以放在一起。 那有没有某些画面是从诗歌里获得的。 毕赣：有啊，比如手电筒的那段就是。 还有一些是在台词里表现出来的，比如天上的海豚在云里游泳的意象。 毕赣：因为理发店那场我想写一场情欲的戏，就找到了一首我写情欲的诗，把不可拍的放到台词里，可拍的设计成动作细节。 能不能想一个比喻，形容你的电影和你的诗之间的关系。 毕赣：诗就是自己和自己喝酒，电影就是和大家喝酒。诗有完整结构但是很私人，要比较隐秘一些，我不负责给任何人解释我的诗。 《路边野餐》开篇就是《金刚经》，你对佛学感兴趣吗？ 毕赣：感兴趣，但只是读而已，什么都去看一看。《金刚经》《心经》《华严经》。 你觉得自己理解到了什么程度？ 毕赣：理解到电影里的程度。 可以理解为是在用电影翻译经？ 毕赣：是对话，不是翻译。与神对话是创作者其中的一个诉求。包括《卢布廖夫》里画穹顶。艺术很大的一个作用就是与神对话。 【【【“没有理解到的东西，我用作品抵达它。”】】】 你说会给演员不同的剧本，这是首创还是跟别人学的？ 毕赣：跟佩索阿学的，精神分裂。这些都是小聪明而已。 理发店的姑娘叫什么？看了两遍都没有找到名字？ 毕赣：张夕。 是与他妻子的名字一样的？ 毕赣：剧本里是这么设置的。剪辑的时候我让信息饱和度降的很低，就是为了让大家觉得她可以只是个陌生人。但有些人阅读到那些信息，会相信她是他前妻。 所以你给出了一个画面，他俩曾经在瀑布旁边的房子里。电影里不仅时空不是线性的，还有很多身份的替换，卫卫、张夕这样的重名，还有光莲的爱人最后穿上林爱人的花衬衫，也有她变成林爱人的感觉。这可以说是叙事上的轨迹吗？ 毕赣：是叙事上的方法。这不就是blues么，不同的段落，不同的语调去唱同一种感觉，不断的去重复它。 你好像对时间特别着迷？你理解的时间是怎样？ 毕赣：是因为不会别的，没办法。我要是哈内克我就会别的了，我没有那么深刻，不懂哲学。没有理解到它，所以我要用作品抵达它。我的作品只是通过技巧和方法去描述我所看到的，它不一定是对的，甚至可能是不准确的。 长镜头段落是不是真正的画外画内空间一致的时间？ 毕赣：不是的，它物理时间是现实中的时间，但是有很多的层次。过去现在未来交融在一起，她穿上花衬衫，拥有其它记忆属性的时候，她也不一定在那个时间，可能已经在另外的年代，做着同样的事情。 长镜头里面你有客串，边演边导是怎样操作的？ 毕赣：我很职业的，我在演到一个地步才能下来，马上下来不就是演戏了嘛，我得走完那个状态，至少要完成落幅。在长镜头中演戏的目的就是要监控那一段，但是我得先把我的那一小段演完。下来我给自己加戏，听演唱会什么的，就是为了监控他们。 《路边野餐》里有很多托梦的情节，它是你理解的吗？ 毕赣：它是电影表达的一种手段，每个艺术电影导演也许都会用到它，它跟绿皮火车一样是很普通的手段。这是我们的文艺意识里面产生的。 电影里老陈这个形象有原型吗？还是完全的文学想象。 毕赣：有一些我姑父和他朋友形象的杂糅，但不具备原型。七七八八的人汇集起来，变成一个有灵魂的东西。 你写剧本有个非常有意思的地方，比如陈升为花和尚报仇，不是因为杀他儿子，是因为杀他儿子还要把他的手砍了，他过不去这个坎儿。这种细节就特别的抓人，要比其他编剧在剧情上更近了一步。你也创作小说吗？ 毕赣：我都是为了拍动画片会写一些脚本。小说特别的天马行空，电影则是特别写实的，用动画片可以实现的更好。 之前你说到，一个真正的创作者不是在写剧本，而是剧本在写他。 毕赣：是从2011年开始写《路边野餐》，我写到一半的时候就发现里面是他们在塑造我，他们让我变成一个创作者。我写的时候我知道我的角色知道我家地址在哪儿，他们进入我的房间。我知道他们是怎样的人，现实中有的人的面孔也会帮助我想象他们。后来我发现福克纳也是这样认为的。 【【【“我们拍电影都是为了体验那个过程，不是为了得到什么结果。”】】】 很多人，包括我自己也是，第一次看《路边野餐》都会想到阿彼察邦，你认同这点吗？ 毕赣：我无所谓大家怎么去误解。我跟他不一样，他是更像植物的，跟蔡明亮是一样。我不是。 大家之所以会想到阿彼察邦很多也是因为有野人。 毕赣：这是因为我们的文化范畴相近，佛教、热带、鬼，都有。 我自己非常偏爱《南国再见，南国》，觉得是侯孝贤作品中被低估的一部。陈升盘旋山路的时候，我一下子就想到了《南国》里高捷的那段。所以陈升这样的角色有没有让你想到高捷？ 毕赣：有血缘的关系。是高捷这样的角色让我有兴趣去设定一个陈升这样的角色。他们不一样，但是他会让我有这样的启发，用中年男人形象去讲这个故事，不要用跟我一样年纪的人。 这点我也很好奇，作为新导演，最顺手的就是拍同龄人的生活。我很惊讶你竟然直接上手了一个中年人，而且是非常复杂的背景。你自己内心深处是不是个中年人呢？ 毕赣：我是小孩中年人老人都有，你也是他也是，人都是复杂的。 侯孝贤在提到《南国》的时候说他最怀念的就是《南国》的拍摄状态，一个小型剧组一路南下，他喜欢的是这种能量的可能性。 毕赣：我的作品跟《南国》肯定不一样，我的特别复杂。但是我们拍电影都是为了体验那种状态，体会那个过程，不是为了得到什么结果。《南国》是为了得到什么结果吗？肯定不是，但它是世界上最高级的电影，就因为对于创作者他和高捷和林强和角色和演员本身，他们一起去体会了这种状态。林强跟我说，体会完他们很长一段时间都没办法走出来。 拍《路边野餐》也是这样，我可能体会的不是那种状态，而是怎么在四十分钟里面交融那么多的时间。在现场听到了唱歌，我非常的幸福。这才是他教会我的地方，也是我跟他一样的地方。 据说请林强担任配乐经费不是想象中那么高。 毕赣：他是不在乎钱，不是他便宜，是需要看作品的。强哥出淤泥而不染，他是信佛的，是另外一种状态。以前像个动物一样，现在更像个植物一样。（笑倒） 【【【“所有的创作都是背对观众的，是裸体的，如果你站在观众面前，那你就是要跟他发生关系，是种交易。”】】】 《路边野餐》用侯孝贤创作《聂隐娘》的方法也是成立的，就是背对观众的创作。 毕赣：所有的创作都是背对观众的。负责任的创作都是这样。创作的时候是裸体的，如果你站在观众面前，那你就是要跟他发生关系，是种交易。 不管写诗还是做电影，有没有理想中的读者、观众？ 毕赣：没有。我可能就是一个国家的、社会上的每一种人，没有具体的观众。我已经具备很好的品味和判断力了，我不需要别人帮我再来判断。除非我不懂电影，我是很少看电影的人啦其实。 你为什么总是会弱化自己影迷的这个身份？ 毕赣：是因为我不想把大家往那方面引导。我是这么理解这个问题的，我不认为我是个迷影导演是因为，我见过真正的迷影导演，新浪潮那帮人，侯麦和特吕弗，他们是真正的迷影导演。我不是的。那些东西本质上都是拍电影的时候为我所用，并不是因为我看了多少电影，我了不了解电影，而是我不是。这是本质的关系。我并不是迷影导演，我是一个看了一些电影的导演。 你之前说导演要看5000部片，做导演和他的看片量是有关系的吗？ 毕赣：这个问题要到了五千部再去谈。当时我看地图，每个国家有多少电影来拉片单，大概就是四五千部。 是否承认有些天才型的导演看片可能真的不多？ 毕赣：都是骗你的。五千部就不多。人一辈子会看好多电影，特别是现在，看片很方便，五千部是很基础的量。 以前写过影评吗？ 毕赣：我从来不写影评。所以我不是个影迷，真的影迷一定要去写评论的。我看电影真的是轻松愉快的，只是因为我品味好，判断力好，让很多别人不想看的电影我会觉得它好。但好只是爽我自己，我不会把它写出来，也懒得去讲，有些人没有这个基础，讲起来也很费劲。 毕赣向英文媒体透露的2006-2016年最喜欢的10部影视作品，分别是：《周围的事》《聂隐娘》《地心引力》《兽爪》《利维坦》（吕西安·卡斯坦因-泰勒 / 维瑞娜·帕拉韦尔）《诗》《地球之盐》《寂静之光》《郊游》《禁忌》 前段时间外媒列出了你近十年最爱的影视作品，其中也有《兽爪》，平时对动漫了解多吗？ 毕赣：大众型的都会看。汤浅政明是天才，但他也有很多平庸的作品。《兽爪》和《乒乓》很好。 对今敏呢？ 毕赣：天才。但我对他一般。我对视听特别的自信，所以会发现他的一些小小的漏洞，还有节奏上面有时太快了。但是汤浅政明就完全是天才。天才就是你永远跟不上他的节奏。但是今敏我能跟上他的节奏。 你觉得自己是天才吗？ 毕赣：我觉得我是的条件就是我跟别人的诉求不一样。这就会是，本质上就会是。 当时看完你的片单我就开玩笑说很难聊，每个展开都很大。 毕赣：《利维坦》你看过吗？不是俄罗斯的。是哈佛人类学研究所拍的一个纪录片。在一条捕鱼的船上安装了十六个GoPro，有些安装在船的底部，船在浮动的时候，GoPro潜下水再浮起来，有很多黑色的鸟飞过。把所有素材经过精心剪辑编排，做成一部纪录片。非常的震撼，是我这辈子看过最好的电影之一。他们的目的不是为了拍电影，而是为了人类学的研究，拍了《人民公园》的史杰鹏就是他们的学生。 阅读习惯也是没有系统的？ 毕赣：一般谁被归纳系统，也就差不多要拍烂片或者可以不用拍了，我远远还早。会同时看好多本侦探小说，松本清张、宫部美雪等等。下一部电影《地球上最后的夜晚》是讲时间和记忆的侦探，莫迪亚诺也是侦探片，但是目的不是为了侦探。比如《路边野餐》是个公路片，但我的目的也不是为了公路。这是被人长期被人训练好的形式，拿来用就好了。 【【【“电影节奖项因为我的电影，才有意义”】】】 《路边野餐》连跑七八个电影节。现在独立电影要出位只能靠独立电影节吗？ 毕赣：不是的，你强的话电影节就不是变成电影节的这个符号而已，它变成这个体系当中的一部分，会有影院、影展、点映、长线，只要你足够好。除开一些运气不好的情况，不能公映什么的，大部分情况下只要你作品够好，就会进入到放映的体系里面去。 电影节只是一个放好电影的地方，顺便为好电影证明。对拿奖我一直的态度都是，我的电影是去给电影节颁奖的，不是它给我颁奖。 洛迦诺新导演奖因为《路边野餐》，这个奖项才有价值，我的作品要大于这个奖项，不能让奖项大于作品。影展的意义才会变得更有效。 但你说去电影节奖项给我多么大的快感，我19岁就拿了学校最佳影片，那个阶段我得到的快感和今天我拿任何奖都没有区别。对获奖我也是个老司机了。 非常多外媒，包括法国《电影手册》杂志都对你做了长篇的报道。 毕赣：我可以负责任的说，法国的发行方都吓到了，因为从来没看过哪怕一个成熟的导演，会收获这么好的评价。但是没有什么卵用，观影人次还是不到两万而已。 洛迦诺电影节的时候有很多杂志会去看，他们有个媒体场，大概一百人的厅，都是世界知名媒体。这就是一个好的电影节所提供出来的条件。还有很多出乎意料的导演也很喜欢《路边野餐》，比如《沉默的羔羊》的导演乔纳森·戴米，比如《潘神的迷宫》的导演吉尔莫·德尔·托罗。 学生时代会去跑一些电影节看片吗？ 毕赣：从来不去。平时就在电脑上看。我参加其他电影节之后才在银幕上看一些艺术电影，发现，哦，原来银幕上更好。后来才会想说尽量银幕大一点，但我没法满足这个条件。可能我搬新房子了家里电视会大一点。 【【【“好的电影需要给观众一点时间”】】】 塔科夫斯基和侯孝贤是你承认的精神导师，怎么看待戴锦华老师写文批评北影节观众这件事？ 毕赣：需要戴老师这种人去骂骂，我骂有什么用，我也不会骂别人，我还巴不得别人看不懂就走嘛，相互浪费时间。戴老师是学者，讲的很有文化。 你当年看的时候也是看不懂的对吗？ 毕赣：对呀，所以有什么关系呢，连我拍这么好的电影的人都可以看不懂它。我们反复在讲我的作品是与时间对话什么的，那么我们为什么不能给观众一点时间呢。看不懂没关系，可以看完它，反正钱都花了。 你觉得宗教是理解他电影的障碍吗？ 毕赣：不是，电影都是很肤浅的，它就可以让你了解到宗教。塔科夫斯基也可以让我们了解到。 所以你的电影里也没有宗教化的东西，只是把它当做…… 毕赣：学问。我下一部片子会有非常深厚的佛学根基，但是没有人可以看得出来。读经的时候都会在想它是什么意思，但是你表达不出来，我也表达不出来，所以我拍了部电影。我并没有在上面有天赋。 有什么是你现在在思考，想在下一部电影中去解答的？ 毕赣：五蕴皆空，色受想行识。我用这个来建构一个侦探片。 【【【“资本是来帮助你的不是限制你的。”】】】 现在越来越多的评价出来了，难免也有些过度读解…（毕赣：“也有过度的夸赞。”）怎么看待这些？ 毕赣：人和人之间就是由误会组成的，所以观众和作品之间也会误解、过度、猜忌。 会关注这些评论吗？ 毕赣：不会。以前（豆瓣上）有五条评论，现在有五万条，我怎么阅读的完。 现在最不满意哪点？ 毕赣：没什么不满意的，拍电影不是为了一个结果，而是一种体会。你问侯孝贤《南国》他最不满意什么，他没办法不满意，因为他们体会到了。 是说时隔一段时间后宣传这部电影，一定有遗憾之处。 毕赣：技术是资本可以解决的，遗憾也没有意义。遗憾应该遗憾得有意义，是回去可以弥补的。回去还不能弥补的不能叫遗憾，那个就叫命运。所以我没有不满意和遗憾。 以后会给自己设定方向吗？或者会有压力和限制吗？ 毕赣：没有人限制我。资本对于创作者来说，如果一个人说资本限制了我，那就是借口。资本是来帮助你的不是限制你的。但是李安的制片对我说，你需要一千万但是只要两百万，也是你的问题，资本就限制了你。但我以前就是这样，因为我不想对资本负责任，以前负不了责。现在我的态度就是有多少要多少，这才是资本的效用。资本、科技、技术都是为了让我的电影拍得更好，它不可能限制我。 你对技术手段是开放态度？ 毕赣：没有好的创作者会拒绝。所以卓别林不一定是好的创作者，因为他拒绝声音。逻辑上不可能会拒绝。就是因为科技才有了我今天拍电影的条件，设备越来越小越来越清晰。 在准备拍摄的金马奖短片据说是用胶片拍摄。 毕赣：这是关于家庭关系的短片，我的意识里家庭影像是古惑仔录像带，它的影像质感就是胶片转化过来的质感。它更能带给我对家庭介质的书写。 你和杨潇、陈骥2013年成立了一个电影书信计划，这是一个创作型的小组吗？ 毕赣：就是一个三个人的无聊吐槽的地方。后来我也忙了，大家也不吐槽了，就没有了。 不是一个正式的说我们要一起做什么的地方？ 毕赣：会这么讲，但事实上并不是。哈哈哈哈哈。 【【最后20分钟聊得非常深度有趣有启发有意义，但是毕姥爷嘱咐，不能写上去。微笑。】】

第四遍看《路边野餐》，终于是在大银幕上，完全像看一部陌生的电影，又看到很多细节，听清了环境声的细部，大雾弥漫、潮湿漏水的南方，陈升是失魂落魄的野人，在梦境里和过去、现在、未来的自己相遇，为他命运布光的手是隐形的巫术。映后和毕赣从影院一直吹到烤串摊上，还像几年前一样，心态和胃口都很好。导演放松地拍电影，观众也该放松地看，如同感受一场亚热带雷阵雨。 记得去年初第一遍看《路边野餐》，后期还没全部完成，没有中文字幕，还没有林强的音乐，只有包美圣、李泰祥、伍佰的歌声，以及陈升的诗，却带我在春天的下午一头扎进了湿漉漉的南方盛夏。瀑布前沉默的男人，对着水声喧哗无动于衷。漏水的屋子，光线幽暗，长满有怪味的霉斑。山前台球桌前用胶桶倒酒的男人，山谷对面是葱郁延绵的丛林。这些都是稔熟亲切的南方生活。 看多了来自秦岭淮河以北，那些寒冷荒凉的独立电影，终于看到一部属于南方的制作，绵密的意象，粘稠的情绪，和炎热夏天疯长的植被一起摇曳成梦呓，连河流都像在不断膨胀变形。确切点说，这是属于西南山区的电影，这口音和神色不用字幕都能听懂大概。 影片最撩动情绪的不是时空交错之迷，而是陈升在渐上年岁之后对周遭的不适，年轻时犯下的错中年无法偿还，同母异父的弟弟老歪，始终视他为仇敌，动不动就要揭他的疮疤，如果没有卫卫，陈升可能继续消沉于日常，或者跟弟弟干上一仗之后出走。天气暧昧的午后，陈升有些老了，喜欢斜躺在沙发上昏睡，钟表正在墙上游走，火车穿墙而过，他的体内有某种酶在苏醒发酵。 在云贵川山区，多数山林茂密水汽充沛的地方，一年四季，只要有一场雨降落，第二天的山道上一定是云雾缭绕，甚至大雾茫茫不见路途，市集和城镇被吞没在虚空里，几乎和电影里环境一样。陈升这个没有特点的人，就像路边冒出来跟你借火点烟顺带问路的平凡中年人，听他讲几句话，又觉得这个雾中来的人有些深不可测。 喜欢这个电影，因为这种氤氲的气氛好像与自己有关，升腾的水汽，漫长的阴天，寂寞山林，山中静止的河流，神秘传说，农业痕迹明显、半现代的小镇都是经历中的南方场景，导演在这些景观里制造了一种陌生的离间效果，就像捉迷藏，在日常生活里挖开一条隐秘的隧道，把传说与轶事，现实和幻境杂糅，通往不同向度的时间，交叉平行的人物轨迹，各自牵连，又各自独立。 凯里、荡麦、镇远，三个地理名词，串起了现在、未来、过去，陈升像是一个没有历史的人，很奇怪的留白和隐晦，别人说到他的从前，都像在说他们自己，当他说到别人的从前，才有点像自己。前往镇远的陈升与其说是去找卫卫，找老医生的旧情人，不如说是前往未知，找一条退隐之路。 陈升看见了两个卫卫，一个是青年人，忙着去火车上画时钟，让时间倒流，留住即将远走的爱人；一个是弟弟老歪的儿子，在家中墙上画钟表。这些钟表，在无人知晓的某一时刻，像被魔法点化一样流动起来。夹在两个卫卫之间的陈升，究竟是哪一个陈升。 陈升和江湖兄弟坐在车子里，广播新闻里讲着野人的传说，他说到了“老师傅”这个词的典故，原来老师傅在他挖煤地方，是狗的意思，当地人看见狗交配才学会了繁衍，所以忌讳这个称呼，如此喋喋不休，电影始终没有给车内一个镜头，一直沿着公路，沿着山林运动，大雾深处不知去向，这是无言的寂寞。 一个人带着纸钱、香烛出城祭祀，墓碑上却没有他名字，远处传来哭泣声、锣鼓的送殡的声音，更远处大雾迷蒙的山林，似有一种错觉，陈升应该驱车到路的尽头，更远的森林才是他的归途。他在梦里沉于水底，看见母亲的绣花鞋，似乎是自由在召唤。 陈升讲情义，坐牢也不供出兄弟，回到现实里没有几个朋友。一个不懂浪漫的人，在春风得意的时候，在舞厅和兄弟们消磨时间，面对爱人却不会唱情歌。中年失意，学了一首《小茉莉》，费力学会的儿歌，也只能唱给长得像妻子的人，唱得歪歪扭扭却很用情。 来自江湖的陈升，在大家眼里就是一个野人，年轻时，因为野性，人人都怕他，中年后，野性消散，想要过正常的日子，环境并不允许。年轻时和老医生相恋的林爱人，留下一盘磁带，一张老照片，消失不见，继续回去山林吹芦笙，某种意义上就像他的前世。 李泰祥的《告别》，开头的《金刚经》都在讲着时间的虚无和无可调和，陈升螳臂挡车逆时而动。在镇远，陈升没有找到老医生名叫林爱人的情人，也没找到归隐之乡。大河挡住去路，野人没有现身，火车开往时间的另一头，心情百无聊赖，只能继续昏睡，回到梦中，这是陈升唯一能主宰自己命运的时刻。

引言

距离《地球最后的夜晚》（后简称《地球》）上映也有几天，看着豆瓣评分的持续降低和友邻评分的逐渐升高实在有趣。这可能也是毕赣这个名字被讨论得最广泛的一次，爆米花观众的谩骂和站队的文青们（没有贬义，我也是其中一员）可能要占大多数。而在讨论的过程中，《地球》总不可避免地和《路边野餐》（后简称《野餐》）放在一起比较。如果实在要说的话，在我看来，技术上肯定是《地球》要好，毕竟资金摆在那里，艺术性上可能大体持平（如果不考虑《地球》过度宣传带来的折损）。《地球》、《野餐》以及毕赣的其他作品，“诗”是一个始终贯穿于其中的逻辑。当然《地球》可能是考虑到面向的对象群体，只在结尾“咒语”处直接引用了一段不怎么出色的诗。

诗文本探讨

所以啰嗦了这么多，开始讲《野餐》。 我第一次听到毕赣这个名字，就是由于《野餐》这部电影。当时根本不知道毕赣是何许人也，观影体验非常纯粹。除了那个有点炫技成分的长镜头以外，令我惊喜的是电影中对诗歌的运用。初看略有些生硬，仔细想想却很有味道。这一点很难不让人想到老塔，特别是《潜行者》。老塔的电影中，其父亲阿尔谢尼经常会以画外音的形式朗读自己的诗作。但可能是由于翻译的藩篱，为了理解阿尔谢尼的诗，我必须从影像本身以及其背景入手。但《野餐》则不然，它提供了从诗直接抵达画面的途径。需要再次重申的是，后文均是从诗歌文本出发对影片的解读，并不涉及运镜，场面调度等电影手法。这其实也是写这篇影片的初衷，因为在豆瓣的一千多条影评中，似乎还没有“诗文本”这个出发点。 毕赣坦言自己不是个诗人（我也不认为他是），但他有诗的气质和逻辑。他说自己喜欢的诗人有巴列霍、佩索阿、痖弦。事实上《野餐》原名是《惶然录》，这是佩索阿的一部随笔集的名字（也译作《不安之书》）。《野餐》里共有八首诗，下面按照时间顺序逐一罗列：

壹

背着手 在亚热带的酒馆 门前吹风 晚了就坐下 看柔和的闪电 背着城市 亚热带季风的河岸 淹没还不醉的桥 不醉的建筑 用静默解酒 明天 阴 摄氏三到十二度 修雨刷片 带伞 在戒酒的意识里 徒然下车 走路到天晴 照旧打开 身体的衣柜 水分子穿越纤维

亚热带、柔和的闪电

第一首诗出现在9分45秒，起到的作用有点类似于开启主题和奠定整体基调。两处“亚热带”交待地理方位（“凯里是黔东南亚热带季风气候区”），还带有点回忆的黏腻感。随后出现的Disco球是毕赣常用的电影意象，其反光跳跃着，是为“柔和的闪电”。几个“不醉”和“解酒”，将人的回忆赋予到自然意象上，表达的仍然是对于往事的沉湎。此时画面中出现一本古旧的、标题为“路边野餐”的诗集，影片中的作者是陈升。现实中该书是毕赣写的，仅在台湾少量出版，现在已经买不到了。接下来连续用了几句日常性的描述，表现出“日常的诗意”，画面中出现了狗。狗是老塔电影中的一个意向，在本片中也多次被使用，不知道算不算一种致敬。尾句“照旧打开/身体的衣柜/水分子穿越纤维”甚是精彩，开放式的联想起到很好的开篇作用。如果身体是衣柜，那里面陈放的是什么呢？是衣服（回忆），往事？从感觉上说，表现出一种由内向外的困反感和梦境感。

贰

没有了音乐就退化耳朵 没有了戒律就灭掉烛火 像回到 误解照相术的年代 你摄取我的灵魂 没有了剃刀就封锁语言 没有了心脏却活了九年

梦中母亲的鞋

第二首诗出现在25分钟处，此时陈升做了一个梦。“没有音乐”显然是指他失去妻子这件事，从后面我们可以知道音乐对于他们有很重要的联结作用。“没有戒律”和结尾处两句不妨看做是对陈升失去妻子后的生活的描述，一种没有根基的惶然感。而“误解照相术的年代/你摄取我的灵魂”比较隐晦，浅层可以理解成对妻子或母亲的追忆，过度解读甚至可以联想到遗像（照相术摄取灵魂）等。

叁

山 是山的影子 狗 懒得进化 夏天 人的酶很固执 灵魂的酶像荷花

灵魂的酶像荷花

第三首诗出现在37分钟处，是表现两个冲突的片段。“山/是山的影子”看似废话，其实一方面挺符合凯里重峦叠嶂的自然地理环境，另一方面也有种让人走不出去的感觉。事实上，陈升的根本问题可能就在于他“走不出去”。“人的酶很固执/灵魂的酶像荷花”很明显暗示了后面的争吵，“荷花”还和暴力对比了一下，有种奇妙的错位美感。

肆

许多夜晚重叠 悄然形成黑暗 玫瑰吸收光芒 大地按捺清香 为了寻找你 我搬进鸟的眼睛 经常盯着路过的风

出狱

第四首出现在48分钟处，此时陈升坐在去往镇远的火车上，并穿插了他刚出狱时候的片段。“夜晚重叠”可能是表现一种反复感。毕竟会有这种“夜晚重叠”感受，可能是因为他每天晚上都想的是同样的事情。“玫瑰吸收光芒/大地按捺清香”可能指在狱中的生活抹去他的棱角，也可能指出狱后的生活让他没有活着的实感。结尾三句显然是对已故妻子张夕的怀念，让人唏嘘不已。

伍

命运布光的手 为我支起了四十二架风车 源源不断的自然 宇宙来自于平衡 附近的星球来自于回声 沼泽来自于地面的失眠 褶皱来自于海 冰来自于酒 通往岁月楼层的应急灯 通往我写诗的石缝 一定有人离开了会回来 腾空的竹篮装满爱 一定有某种破碎像泥土 某个谷底像手一样摊开

源源不断的自然

第五首出现在58分钟处，此时时间已经是非线性的状态（当然第一次观影看不出来）。陈升坐在长大后的卫卫的车上，去找吹芦笙的苗人。“源源不断的自然”像是在表现坐在车上，两旁景物向后退去的画面。接着连续好几个“来自”探讨了起源的问题，本质上也是对时间的探讨。“一定有人离开了会回来/腾空的竹篮装满爱”暗示了后面和妻子，卫卫的重逢。“某种破碎像泥土”也许是指时间的碎片化，而“在谷底摊开”则指荡麦，即承载碎片化时间的地方。值得一提的是，荡麦这个地方并不真实存在，不知道和片尾出现的“荡麦影业”有没有关系。

陆

今天的太阳 像瘫痪的卡车 沉重地运走 整个下午 白醋 春梦 野柚子 把回忆揣进手掌的血管里 手电的光透过掌背 仿佛看见跌入云端的海豚

再次出现的Disco球

再次出现的鞋

再次出现的狗

这首诗出现在1小时37分钟处，此时陈升经历了一段梦一般的旅程，正在逐步返回现实世界。“今天的太阳/像瘫痪的卡车”可以理解为时间的瘫痪（太阳本身和时间关系密切），也可理解为一种大梦初醒的疲惫感。“白醋 春梦 野柚子”让人不明所以，但对于毕赣本身应该是有特殊意义的。比如“野柚子”就在《地球》中有了不少提点，个人感觉是一种“可望而不可即”的代表。“手电的光透过掌背/仿佛看见跌入云端的海豚”可能仅是对电影画面的重复描绘罢了。

柒

所有的转折隐藏在密集的鸟群中 天空与海洋都无法察觉 怀着美梦却可以看见 摸索颠倒的一瞬间 所有的怀念隐藏在相似的日子里 心里的蜘蛛模仿人类张灯结彩 携带乐器的游民也无法表达 这对望的方式 接近古人 接近星空

我搬进鸟的眼睛

第七首出现在1小时43分钟处，此时故事接近尾声。“密集的鸟群”似乎在呼应第四首诗，此时电影画面里陈升在用望远镜观察着放学的儿童。“颠倒”、“美梦”似乎都可以看成是对故事情节的总结。而“接近古人/接近星空”似乎在表述一种隽永的，不随时间而改变的东西，是生命吗？是爱情吗？还是牵挂和怀念？结尾出现初生的牛犊和葬礼的对比画面，似乎有所暗示。

初生的牛犊和葬礼的对比

捌

冬天是十一月 十二月 一月 二月 三月 四月 当我的光曝在你身上 重逢就是一间暗室

时钟意象

最后这首诗是我最喜欢的一首之一，我也不知道如何解读比较好。它暗含了一种开放性，所以不妨就放着让大家自己解读吧。

结语

尽管我只看过毕赣的几部影片（《南方》、《老虎》找不到资源所以还没看），但却莫名坚信他的才华和前景。诗其实是一种比影像更开放的媒介，它提供的信息要少很多，也有更多的可解读性。上面也仅仅只是我个人的看法，大家随便看看即可。“正确性”肯定不是诗歌解读的最终目的，我想只要能体会到美感即可。别的不说，起码毕赣在融合诗和电影这两种艺术上的努力和成果，我是佩服的。

【附一】毕赣作品年表：

2008，《南方》

2010，《老虎》

2012，《金刚经》

2016，《路边野餐》、《秘密金鱼》

2018，《地球最后的夜晚》

【附二】毕赣其他作品中出现的诗作：

《金刚经》诗歌文本 一

荡麦的公路被熄火延长 The roads of Dangmai is prolonged because of the flameout of the car

风经过汽车后备箱 The wind sweeps around the trunk

人们在木楼里行歌坐月 Some people is watching moon and singing song in a wood house

机器伴随着机器的光 The machine is polishing

我花了很长的时间分辨出痛苦不同于汽油 I have spent a long time differing the pain from the gas

它可以沉入河流底部 The gas could wind to river floor

但我希望痛苦能够挥发 While I wish the pain to be unleashed

花香无法加重花香潜入水底 The fragrance which can’t increase its weight can’t float down to the bottom of water

记忆却覆盖记忆飘在了身体的表面 The memory which has renewed itself is drifting within the body

人类代替人类掌管家园 Men replacing men control the world

地狱颠覆地狱成为天堂 Hell subverting hell becomes the heaven

二

忍耐，被困在花心和尚的胸口 The trapped monk is enduring

执着盘腿的上方 He is persisting and sitting cross legged

投下蜿蜒数千公里的眩晕感 The sense of dizziness hit him overwelmingly

三

焦虑，女人的胡须长满山坡 It is because of anxiety that the beard of women has covered the hillside

蜡染鲜花，捂住流水的微笑 The batik of flowers have eclipsed the smile of water

声音当作圈养的白兔关进竹笼 The murmuring of water has ended as the rabbit has been locked in the bamboo cages

四

痛苦，举着鲜艳的误会赶赴行程 The pain of life has sped up with the cover of the bright misunderstanding

同路人畏惧蛇摆动的尾巴 The fellow travelers are scared of dazzling viper

冷血的体温将它融化 He has been wrapped up by the cold blood

虚脱，水井与月光的交欢 The intercourse between the well and the moon has been exhausted man

又是孤傲的败军撤退水蒸气 The arrogance of the defeated army has vapored the air

野外的时钟修炼成了摆渡人 The wild clock has been ticking all the time

混乱，观看结果的树子和夏夜 The trees with fruits and the Midsummer night have witnessed the chaos

降落了许多故事无法挑选 The destiny can’t be changed and should be accepted by man

深色的梦飞过或者没来 The dream in the midnight has passed away or it has never strolled around

五

死亡，黑暗犹如掉落的速度 Dying, the darkness was like falling speed

阅读周围斑斓的石头 It touched the colorful stones and merged itself

娴熟的盛满毒酒 The darkness was full of the poisonous wine

消失，凭着比鸟儿更轻巧的骨骼 With the lighter skeleton than that of bird

追赶一条痉挛的公路 It dispersed along with the winded road

六

生活在平静的河水里 When you live with the tranquil river

就像农夫安心醉于回家的马路 It is like the farmer went home with the peaceful mood

吊在树上的鞋是路人的捉弄 The passerby plays the trick of hanging shoes on the trees

白天放生哀鸣的动物 The animals are wailing in the day

夜晚将星空收入囊中 Stars are twinkling in the darkness

温顺的心脏经常被琐事击中 The trivial always hovers over the peaceful mind

有时生活在草丛里 When you live with the grasses

听见魂魄之间的对话 You can hear the conversation between the souls

巧妙地避开人们敞开的胸怀 It can avoid the typical mind of people

如同站在汽车门口 Just as standing beside the car

看它四个轮子匀和的转动 Looking at its four wheels smoothly running

生活在遥远的山上 When you live in the distance mountain

和相处的几户人家修建鱼塘 You can work with the neighbors to build fish ponds

将回光转移到梦境里的酒杯 The glass could bring you to the dream

随着蝴蝶的频率起飞 With the fly of butterflies

生活在天空的一次停顿 Life has stopped his step in the sky

世界依靠衰老维持平凡 The world keeps its routine with the birth and death

目睹了一切的律动 When you see the running of the world

经历了游荡的人群 When you taste the life

我走在其中 You could find that you are one of the common

以沉重的呼吸配合步调 You are walking with the heavy breathing

《秘密金鱼》诗歌文本

雨给梦冲凉

没关的窗户

研究风

我呀

在写信

寄给羊水

信里提到

宇宙称呼它为灰

我们叫地球

还提到

风车不能骑

但是石头可以打水漂

你呀

到时别忘了

用小小的哭声

款待我